En las raíces de ARCO

Hoy comienza la nueva edición de ARCO, la feria que transforma el arte contemporáneo en una pasarela; aunque sea el público, el que desfila por todos los recovecos de este recinto encantado. Como si de una sofisticada cueva de los 40 ladrones se tratara, en ARCO se hace acopio tanto de brillantes tesoros plásticos, como de ocurrencias conceptuales de última tendencia.  

Esta plantilla de dos piezas plastificadas, cubiertas de pintura blanca, fue la que utilizó em 1984 la incipiente revista Teatra, para estampar en sus páginas el logotipo de ARCO, que por esas fechas debía ser obra del gran Diego Lara, maestro en el arte del diseño gráfico.

La página de publicidad que había que incluir en la revista, a cambio del stand de expositor, Teatra lo solventó insertando unos acetatos de colores con el nombre de Arco 84. La tirada de aquella revista de artista, ascendía a 200 ejemplares numerados, cifra que permitía mimarla artesanalmente, a la par que se elevaba a un número nada desdeñable, para elaborar todos los ejemplares manualmente.

Lo que se  muestra en esta imagen es el poso que dejaron los espráis blancos, sobre la plantilla de ARCO. Los bordes de las letras vaciadas en la hoja de plástico, iban desdibujándose con cada rociado de pintura. La hilera superior de sellos azules, debió ser la solución, para lograr una franja seca de apoyo, para poder coger y desplazar la rezumante plancha de pintura, mientras se estampaban filas y filas de páginas.

Los sellos del rey eran los más baratos que se encontraron, después de los de 10 céntimos de color naranja, que en pliegos de sellos auténticos cubrían toda la portada del número 2 de Teatra. A parte de su economía, no hubo razón alguna para elegirlos; es más, no molestaron los sellos del Rey a Teatra, los asumieron estéticamente, como una secuencia repetida de imágenes de Warhol.  

Lo cual no quitó para que un joven Faba, (que entonces se hacía llamar Vizcaíno), alma mater de la revista, la entregara en mano a la Reina de España, cuando acudió con todo su séquito a inaugurar, (vestida de rojo, igual que Juana de Aizpuru, fundadora y directora –entonces- de la Feria; todo un problema de protocolo), aquel esperanzador ARCO de 1984.

Con eventos artísticos de esta clase, los jóvenes de entonces nos regocijábamos, pensando que Madrid, por fin, empezaba a estar en el mapa del arte. Y una humilde revista de fotocopias, realizada por curtidos estudiantes* -por esas fechas- de la Escuela de Arte Dramático, era la primera revista de teatro que participaba en una Feria Internacional de Arte Contemporáneo.  

Las diferentes ediciones de ARCO, (entre 1984 y 1996), en las que Teatra participó como revista expositora con stand propio, siempre fueron una gran escuela de cosmopolitismo para sus miembros, quienes aprendieron a mirar el teatro español con ojos de arte nuevo, sujeto a grandes designios. Algo de aquel optimismo desacomplejado, procuramos que brote de cuando en cuando en esta tranquila Huerta del Retiro.

* La revista TEATRA -en su número 2- estaba integrada por Juan Antonio Vizcaíno, Ernesto Caballero, Alfonso Armada, José Andrés Rojo, Juan Manuel Sánchez y Javier Vallejo.

Acuarela salvaje

No abundan los corazones en la obra plástica de Faba. Revisando toda su producción entre 2005 y 2010, lo más aproximado que ha encontrado al motor de la sangre, ha sido este fresón pintado con su propia carne.

Se trata de una de las tres últimas obras emprendidas por el autor, y nunca acabadas; en el momento que empiezan a ser, interrumpe el proceso Faba. Como si hubiera llegado al último piso de su construcción, y a partir de ahí le diera pereza terminar el edificio del cuadro. ¿Es una torre pictórica menos torre, por no tener paredes en sus plantas?

Quizás las dos mayores señas de identidad de la pintura de Faba, sean tanto la naturaleza accidental y heterodoxa de sus soportes; como el carácter inacabado de sus obras. ¿Podría algún galerista, crítico o coleccionista, apreciar, arriesgar o pagar por estos defectos?

Que sea este retrato de fresón una obra realizada tras cinco años previos de calentamiento, permite apreciar la falta de respeto del artista por la técnica. A estas alturas, el cuadro está tan dibujado o pintado, como escupido; pues Faba masticaba fresas mientras pintaba, para terminar lanzándolas sobre el papel de estraza; y a continuación, esparcirlas con un pincel gordo, empapado en engrudo.

Para las sombras no dudaba en añadir al pigmento, media cucharadita de pimentón, o incluso ceniza de sus cigarrillos, que disolvía con agua y saliva. Esta porquería colorista quedaba prendida al papel, al secarse el jugoso esperma de engrudo, provocando una textura final muy orgánica.

A todos los efectos, la técnica podría considerarse como una acuarela salvaje, pues el aceite no había participado en esta orgía pictórica. La prueba es que el absorbente papel de estraza, no muestra una sola mancha de grasa. La sequedad final del emplasto convivió armoniosamente, con la sombra de lápiz que proyecta el fruto, y con el penacho de hojas verdes, dibujadas con finas tizas de colores.

Puede percibirse además, como un rasgo estilístico involuntario, las expresivas arrugas que se han formado en la zona inferior del papel, al secarse el agua y lanzar toda su tensión el engrudo. Todos estos factores también forman parte del resultado plástico final, a juicio de quien lo realizara.

Aunque el susodicho fresón al ser pintado, superara en tamaño a una cabeza humana, cuando el pintor lo vio colgado en la pared, se dio cuenta de que no había pintado una fruta agrandada, sino un corazón humano enorme; para ser más precisos, el retrato del corazón de Faba. Y si se mira sólo la parte inferior de la fresa, podrá percibirse que en realidad se trata de una lengua carnosa y brillante.

Retrato de fresón

Gabriel Faba, 2010.

Acuarela salvaje con engrudo,

Sobre papel de estraza de frutería.

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Un pellizco de infinito

Los dedos de las manos son los cangrejos del alma.

El arte de la iluminación es la práctica artística más gratificante. Nunca se disfruta tanto del color, como rellenando el dibujo trazado por otro. Esas estructuras de perfil negro que sugieren las cosas y las personas en los cuadernos de colorear, no alcanzan su plena entidad gráfica, hasta que no están avivados por los colores subjetivos de quienes los pintan.

La fotocopia en blanco y negro genera una plantilla perfecta para cualquier veladura de color que quiera posarse sobre ella. Así lo experimentó Faba, cuando encuadernaba este libro fotocopiado de una rara edición de Danzas clásicas de la India. Su autora, Kay Ambrose, fue una artista y escritora británica, que llegó a ser la directora artística de la Compañía de Ram Gopal, uno de los bailarines hindúes más reconocidos internacionalmente, en la 2ª mitad del S. XX. 

Este libro valioso y raro llegó hasta Faba, a través de un alumno suyo, que a su vez tenía una maestra –actriz y bailarina- que lo había comprado en su único viaje a la India. Toda una cadena, la de la educación, para transportar el conocimiento y la pasión, (por todo lo que se hace), de una generación en otra.

Con pinceles mojados en agua envenenada con pigmento, deslizó Faba sus trazos como si fuera una serpiente, que avanza de noche por la selva. Y gozó siendo ofidio, mecido por la cuna que forman estas dos manos de mujer en plena danza.

Los mudras, o astas, son un lenguaje que desarrollan con las manos los bailarines y bailarinas hindúes, para referir al público información adicional, a lo que el narrador está cantando, a la par que provocan ciertos estados emocionales, generalmente místicos o trascendentes. Aunque se encuentran codificadas como un lenguaje, (los hindúes fueron los primeros en publicar una gramática; su autor, Panini, es patrón de los filólogos), el público capta los mudras más por su valor visual, rítmico o emotivo, que por el desciframiento de un significado.

Estas manos azafranadas, con sortijas y brazaletes dorados, parece que están intentando transmitir algo así como un pellizco de infinito sobre las cosas que vivimos. Quizás tras ellas se encuentren todas las manos de mujer que hicieron posible tanto este libro, como que desembocara en este blog, gracias al empeño e ilusión que transmitieron a sus discípulos.

Kay Ambrose. Classical Dances and Costumes of India. 1950.

El santo que nunca existió

La iglesia católica romana no celebra la festividad de San Valentín desde el pasado 1969. Con estas reformas postconciliares, se buscaba suprimir del santoral a personajes legendarios, cuya existencia no había podido ser demostrada históricamente. De San Valentín sólo se sabía que era una mártir cristiano de la época romana, que fue martirizado en el S. III de nuestra era, por mandato de un Emperador, Claudio II, que parece aún más ficticio que su propia víctima.

De las tres posibles personalidades biográficas que se adjudican al indeterminado Valentín, la más exótica pasa por la de ser un mártir cristiano en la conquista romana de África. La segunda es penosamente institucional para un santo patrón de los enamorados: se sugiere que fue un Obispo italiano, que sufrió martirio hasta la muerte, y cuya basílica se conserva en Terni, Italia.

La tercera es la más improbable de todas, por insólita, a la par que sugestiva; y reconoce a Valentín en un médico romano, que al cristianizarse se hizo sacerdote, pasando a celebrar matrimonios entre los soldados de Roma. El Emperador Claudio ll, llamado el Gótico, no pudo consentir esta provocación, pues la homosexualidad resultaba incompatible con la carrera de armas. Aplicando lo cual, el primer sacerdote que consagró el amor entre hombres, fue martirizado hasta la muerte,  naciendo así este vínculo tan profundo entre el Santo patrón y los enamorados; que no ha sido capaz de interrumpir, la marginación a que la Iglesia lo ha sometido.

Quizás por eso se lleven tan bien los amores contrariados con este Cupido cristiano, que consagraba con sus flechas y sus alianzas el amor entre humanos, más allá del sexo que lucieran.

El gran soñador, que ha visto la luz en tres ocasiones ya en este blog, hoy levanta su cabeza y abre sus ojos, desde esta acuarela, para mirar -frente a frente- al público de esta Huerta, que hasta ahora no le había conocido. Sirva esta mirada abierta como presente a San Valentín, protector fantasma de los enamorados.

El espejo de San Valentín

Gabriel Faba. 14-2-2007

Acuarela sobre papel acuarela.

29 X 23 cms.

Homenaje a la masturbación

Desde los olisipos de cuero, que usaban las damas griegas, como consoladores en sus momentos más críticos, (y que aparecen como objetos protagonistas de los Mimiambos, o farsas breves, representadas por los mimos helenísticos); hasta la escultura de un falo y unos testículos, (en cerámica blanca), que encontramos en casa de la "old cat lady" de La naranja mecánica de Kubrick, (y con el que Alex y sus compañeros de farra, terminarán violando y asesinando a la señora de la casa), corren siglos de falocracia doméstica.

Sirva esta pequeña aportación de Faba, para recordar que la relación más placentera -sexualmente hablando- de nuestras vidas, es la que mantienen un falo y una mano, que suelen acompañarnos allá donde vayamos.

Este boceto de Monumento a la masturbación, tenía el objetivo de ser endurecido con Alkil -después de modelado- para poder ser pintado con óleo.

La pareja más estable

Gabriel Faba 2006.

Boceto de escultura en plastilina blanca.

17 X 7 cms.

El muchacho metálico

El actor catódico tiene la carne color turquesa. Más que dentro de la pantalla, parece un espectro mirando a un televisor en funcionamiento. De colores ocre y tierra son las sombras que modulan su cabeza.

A la juventud se la desea en todos sus colores, siempre que no haya cumplido los treinta. Olorosa carne de eucalipto, tersa como el mármol, masticable como un helado de Atlántico.

La acuarela convierte en marejada, la cabellera azulada de un muchacho arrogante. ¿Será porque viste mono de mecánico?  

¿Qué pensarían los pelos del pincel, si reconocieran cuándo están pintando cabellos humanos? ¿esmerarse? o pasar de largo.

El muchacho metálico

Gabriel Faba. 2008

Acuarela sobre cartón de camisa.

22 X 22 cms.

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La Gioconda del Kabuki

El teatro Kabuki nació para dar placer a los que lo contemplaban. No podía ser de otra manera, cuando su creadora, Okuni, (una bailarina del templo Kitano de Kioto), montó -allá por 1603- una compañía de danza, formada por hermosas mujeres marginadas, a causa generalmente de un pasado de prostitución. Aunque Okuni comenzara a actuar en la orilla de un río seco, pronto fue reclamada para danzar en los locales más promiscuos, (y no por ello, menos distinguidos) de Kioto.

La incorporación de la vida licenciosa de los amantes a sus danzas, no hizo sino ganar partidarios para este primer teatro picante, o sicalíptico de todo Japón. La audacia sexual de Okuni en los mojigatos tiempos de los shogunes Tokugawa, llevó a la prohibición de este arte escénico a los pocos años de su nacimiento. Cuando fue legal de nuevo, sólo se permitió que lo interpretasen hombres.

Si Okuni no tuvo ningún reparo en representar roles masculinos, (como el samurái, el monje o el cristiano), en su compañía de féminas; los gobernantes de Japón se vengaron de este descarado teatro femenino, desterrando a las mujeres para siempre de la escena Kabuki. Los personajes femeninos pasaron a ser interpretados, primero por muchachos, y posteriormente por hombres maduros, haciendo nacer la más peculiar figura del teatro japonés: los Onnagatas.

“El Onnagata no representa a una mujer, sino la esencia de la mujer, como lo haría un escritor o un pintor construyendo o dibujando a su personaje femenino: desde la mirada de un hombre”, así lo declara Tamasaburo Tandó, el actor onnagata más famoso y reconocido de Japón. De él se ha dicho que es la Gioconda japonesa, intentando sugerir con esa imagen, su irresistible misterio y encanto: cuando Tamasaburo danza, no puede dejar de mirársele.

Aunque Faba vive subyugado por la cultura y la estética japonesa, (y en parte se gana la vida con esta fascinación privada), las estampas niponas no han sido un motivo dominante en su producción plástica. Se reducen a sólo tres piezas: La mujer que mordía sus cabellos, y La flor del samurai, junto a este Onnagata con kimono de sombras.

Lo que sí puede afirmar con certeza el pintor, es que las tres ocasiones fueron especialmente intensas e irremediables. Una fuerza superior a él le obligó a dibujarlas, porque a las tres figuras humanas representadas, quería comprenderlas para poseer su misterio fascinante.

Onnagata con kimono de sombras

Gabriel Faba.

Dibujo a lápiz de punta de plomo. 29 X 21 cms.

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El bonsai del invierno

El invierno es tacaño a la hora de producir frutos; excepto los naranjos, mandarinos, limoneros y el árbol del pomelo. Un naranjo en enero es una fiesta para los sentidos. Cuando los jardines se encuentran más desnudos, estallan las naranjas en las ramas verde oscuro del árbol rey de los cítricos, como lo hacen los fuegos artificiales sobre los cielos nocturnos veraniegos.

La experiencia naranjil más formidable de Faba, la vivió en una plazuela laberinto del corazón siempre florido de Córdoba, la gran dama de Al-Andalus. Sin apenas darse cuenta, se vio rodeado de naranjas a la altura de la cabeza, caminando por aquella plazuela recóndita. Los vetustos naranjos de gruesos troncos se daban la mano, cruzaban sus brazos, se montaban unos sobre otros; debían llevar siglos conviviendo en aquel reducto de la laberíntica medina cordobesa.

El naranjo que pintó Faba al óleo, (y que hoy viene a alegrar este blog de los frutos perdidos), era oriundo de Torremolinos. Crece y fructifica a la orilla de un genuino edificio de viviendas, con  jardines interiores, donde moran los gatos y los naranjos asilvestrados. Cuando Faba se encontró en la calle con este arbolito cuajado de bolas brillantes, se sintió tan maravillado como aquella vez en Córdoba.  

Había que pintarlo. Realizó todos los bocetos fotográficos a pie de modelo, y con ellos en su equipaje, regresó a Madrid convencido de que iba a pintarlo ese mismo invierno. Lo que no sabía es que comenzaría el cuadro esa misma semana, justo la mañana de la gran nevada de 2009, que era viernes. En lugar de vestirse para ir al trabajo, se quedó en casa pintando naranjas al óleo, mientras  caían los copos de nieve al otro lado de los cristales.

Todo lo que rodeó a este cuadro fue extraordinario desde un principio. Le sucedió al pintor con el árbol, como con aquella mujer japonesa que retratara unos años antes. Cuanto más lo pintaba, más cuenta se daba de que su excelencia dependía de la simple reproducción de los elementos que en él confluían. Resultaba -por tanto- indispensable, pintarlos a todos respetando su individualismo. A más de cien naranjas les dio vida el pintor de Malta, dentro de un rectángulo de 51,4 X 33,6 centímetros; y hay que señalar que fue para él una tarea regocijante.

También recuerda el autor una experiencia que vivió mientras ejecutaba este cuadro. Tras prepararse -al levantarse de una siesta- un jugoso y casi lascivo zumo de naranja y pomelo, sintió que mientras el jugo atravesaba sus labios, su lengua y su garganta, para descender en cascada por el esófago, hasta alcanzar el estómago, iba a Faba transformándosele el cuerpo -por dentro- en un huerto de naranjos. Aquella experiencia cítrica del placer de la existencia, le confirmó que debía entregar todas sus fuerzas a seguir profundizando en el misterio de aquel naranjo.

Cuando interrumpió su tarea, casi dos meses más tarde, todos los que comenzaron a ver el cuadro, ya querían llevárselo. Decían que aquel naranjito estaba vivo, que era como un bonsai del invierno, que no necesitaba regarse, y que nunca estaría marchito. Y algo de razón no les faltaba, pues en cualquier rincón que colgase Faba el cuadro, surgía un jardín sin previo aviso.

Le costó desprenderse del cuadro, que mantuvo consigo casi dos años, a pesar de que todos sus seres queridos se lo solicitaban. Sin embargo, este cuadro ahora vive en Buenos Aires. Fue la recompensa que recibió la modelo, a cambio de no poder llevarse consigo ninguno de los retratos que el pintor le realizara. No ha habido presencia más benéfica para la pintura de Faba, que la de esta mujer siempre hermosa. Nadie podía haber separado al pintor de su cuadro más deseado, que la modelo-debilidad de Faba.

Cuando ella lo eligió de entre todos, le dijo al pintor, que mirándolo, se sentía en el Sur, en Andalucía, en su Córdoba niña; y que llevándoselo consigo a su exilio elegido al otro lado del Atlántico, (y en el hemisferio contrario), se sentiría como en casa, gracias al naranjo.

Si le faltaba algún motivo a Faba para decidirse, al oír estas palabras, se sintió profundamente agradecido y reconfortado. La modelo le confirmó, que todo el naranjal de su memoria había vertido su fragante zumo sobre este cuadro. Siendo ella la descubridora de este fenómeno, merecía recibirlo como regalo.  


Naranjo en invierno
Gabriel Faba. 2009
33,6 X 51,4 cms.
Óleo sobre tabla biselada de caja de vinos

La pesadilla del gran soñador

El gran soñador duerme sobre el arco iris, como alfombra voladora que lo transporta por los territorios del sueño. La luz de la mañana convierte su cuerpo en piedra. ¿Con qué sueñan las estatuas mientras duermen? "Con los ríos", debería ser la respuesta. Un hombre tendido es un río de carne en movimiento, con sus riberas y meandros, sus corrientes, y el curso de su respiración imparable. Los escultores romanos representaban a los ríos como un anciano yacente -desnudo y barbudo-, que alegorizaba la abundancia de vida que traen consigo los cursos de agua.

Desde un principio temió Faba, que el exceso turco de la manta implicase un peligro doble para el cuadro. Demasiado charro podía resultar tanto colorido, o incluso competir (en lugar de potenciar), la presencia del gran soñador, en su primer gran desnudo completo. Sin embargo al pintor le estimulaba el reto técnico que suponía reproducir esa feria encendida, sobre la que reposaban las piernas del durmiente.

Aunque por otra parte, tanta profusión de colorido dotaba al conjunto de un aire oriental, que le recordó a ciertos cuadros de los que Matisse pintó en Marruecos, con odaliscas desnudas en los prostíbulos de Tánger. También tenía mucho parentesco con ciertos grandes desnudos de Modigliani, un pintor al que había admirado y copiado desde niño. Ya era hora -concluyó Faba- de que el desnudo masculino se expresase así de libremente, sin necesidad de contar con la excusa de los dioses o los héroes clásicos.  

Existía una razón añadida, que le llevó a lanzarse a la ejecución inmediata del cuadro. Al hallarse en penumbra la alcoba donde dormía el modelo, la fotografía que le tomó, salió movida a la altura de su cara. Con tres pares de ojos, tres bocas y tres narices, su faz tenía algo de monstruoso, como un cíclope triplicado, o un Frankestein durmiendo. Seguro que el gran soñador en ese momento debía estar sufriendo pesadillas, por eso se le veía sudado, y por la misma razón se habría salido de la manta.

Robar la imagen a alguien que duerme, y no puede -por tanto- dar su consentimiento, es un acto perturbador en sí mismo. Si además la víctima sueña desnudo sobre su cama, el daño se torna aún más severo, casi un delito de intimidad vulnerada. Si todos los escritores son rateros de oído, los pintores de retratos son ladrones de almas y cuerpos prohibidos.

El gran soñador. 2
Gabriel Faba. 2006
Acuarela sobre el envés de una cartulina,
sobrante de las portadas del número 4 de la revista Teatra.
42 X 16 cms.

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Advertencia navideña

La Navidad va adentrándose en la Huerta del Retiro en forma de Flor de Pascua.

Ésta fue pintada de noche, bajo la luz de un flexo, sobre una mesa camilla almeriense.

El pintor cuando abandona su casa, lleva pinturas y cuaderno en su equipaje; es una forma de seguir consigo mismo, sin alterar los hábitos de la vida doméstica.

Esta Flor de Pascua fue realizada en el mismo viaje que Faba pintó una mandarina con un penacho de hojas verdes.

Flor de Pascua.

Gabriel Faba. 2006.

Acuarela sobre cartulina acanalada

18 X 12 cms.

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La flor del samurai

El actor de teatro Kabuki podría ser un cruce de pavo real y orquídea. Destaca más que ningún otro sobre la escena, incluidos los delicados y misteriosos Onnagatas, que son los caballeros especializados en interpretar a las damas. El sentido ceremonial de toda una civilización se concentra en el cuerpo del actor protagonista del Kabuki. Sus kimonos resaltan más que los de las damas.

Llevan a su lado a un actor que interpreta su sombra, vestigio de aquel primitivo servidor de escena, cubierto por telas negras, que llevaba un farolillo colgado de una caña, con el que alumbraba el rostro del actor principal, en todo momento. Kurongos o kurombos se les llama en el Kabuki a estos servidores de la luz y de la sombra.

Para algunos ya resulta conocida la fascinación y dedicación de Faba hacia cierta dama -japonesa- que mordía sus cabellos. Pues en esta ocasión, no estuvo dispuesto a que aquella obsesión se repitiese, por culpa de un kimono laberíntico. Además, su interés por esta imagen, radicaba más que en el modelo, en su relación con el espacio.

La pincelada de la acuarela es puro dinamismo. La misma respiración del pintor afecta a la pincelada. A veces, tiene que contener el aire durante los trazos más precisos. Pintar es algo físico, casi una danza, y a veces hasta un fornicio salvaje. Este baile se hace lentísimo, cuando se pinta alguna figura del Imperio del Sol Naciente.

Sobre un sencillo y humilde tatami se desarrolla la representación, apenas un par de escalones en primer plano, por los que se descuelga la cola del kimono azul, del samurai arrodillado en proscenio; entre sus manos sostiene su katana desdibujada. A su espalda se extienden un mar de tonos apastelados, que termina configurando un peculiar coso escénico, emparentado con los altares de los templos y las pistas de los circos.

Dejó Faba sin terminar esta acuarela, (sobre toallita de papel de los servicios del Café New York, de Budapest), no por venganza de aquella dominatriz nipona que otrora retratara, sino porque estaba resuelto a no ingresar de nuevo en la esclavitud, que exigen ciertos modelos japoneses, y todas las constelaciones que albergan sus vestimentas.

La flor del Kabuki 

Gabriel Faba. 2008.

Acuarela sobre toallita de papel de lavabo húngaro.

33 X 20 cms.

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La primera pornografía

El deseo es una palabra que arriba como una invitación a penetrar en el laberinto. De igual manera que los primeros cartógrafos escribían sobre sus mapas, la leyenda de que “Más allá”, (de Las Columnas de Hércules -el Estrecho de Gibraltar-) “había monstruos”; el ser humano, cuando siente su primera llamada del deseo, no sabe si experimentar culpa o regocijo.

El Faba niño siempre fue un buen estudiante, especialmente interesado por los territorios del arte. Algunas tardes tristísimas de invierno, al terminar sus clases, (en vez de regresar a su casa, o marcharse a jugar a la calle), se encerraba en la biblioteca de su instituto en Malta, y pedía el volumen del Summa Artis correspondiente a la escultura griega. Aquel proto erotómano se detenía con delectación de sátiro ante las estatuas de los dioses griegos, totalmente desnudos, con sus cuerpos idealizados, sus torsos henchidos de viento, y su sexo al descubierto. No podía terminar de creerse que en la Grecia clásica no hubiera existido el pudor, y resultase tan normal  mostrarse desnudo públicamente.

Entre Algeciras y San Roque, (muy cerca de las antiguas columnas de Hércules), durante el primer viaje familiar en vehículo privado, en un llano donde se extendía un largo puente metálico colgante; descubrió el joven Faba junto a la carretera, este perturbador anuncio de un coñac patrio, cuya imagen copiaría -pasados los años- en esta tardía acuarela.

Por los libros sabía, que el gran Zeus -dios padre de los griegos- gustaba disfrazarse de toro, cisne, águila o lluvia de oro, para seducir y poseer a sus víctimas amatorias, ya fueran dulces ninfas como Europa, Leda o Dánae; o efebos como Ganímedes.

En la colorista valla publicitaria del coñac, Zeus se mostraba de nuevo en acción, dispuesto esta vez a montar a un maletilla. El jovencito torero furtivo, que se habría colado en la dehesa con la profesional intención de realizar sus prácticas, antes de tirarse a la plaza; debió tropezar y caer en su huida, y ahora se encontraba a los pies de la bestia rampante, con su pompis ofrecido.

Qué cuchillos se le clavaron en las ingles al Faba puberto, descubriendo en aquel anuncio su primera imagen pornográfica. Giró el cuello cuanto pudo pudo para seguir contemplándola, mientras el Volkswagen de su padre se alejaba carretera adelante, probablemente hasta alcanzar algún puerto de montaña. Desde lo alto se divisaría todo el Estrecho, con el peñón de Gibraltar, de este lado, y el Yebel Musa en la costa africana. 

El nacimiento del deseo

Gabriel Faba 2007

Dibujo a la acuarela. 16 X 26 cms.

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La floresta petrificada

Pintar es organizar y plasmar un microcosmos dentro de un cuadro. Suele hacerse a través de pigmentos diluidos en un disolvente, que al secar queda adherido a un soporte. Pero también puede realizarse, disponiendo una serie de materias sobre una superficie, y tratarlas con ceras, resinas, colas, u otras sustancias adhesivas.

En esta pintura matérica -más que plástica- lo importante no sería lo que se traza, sino lo que se fija. En cierto sentido, los materiales reunidos sobre el soporte pueden formar una suerte de collage; se dibuja, distribuyendo los materiales, como se monta un escaparate. Este artista distribuidor de espacios y creador de ritmos, explora las nuevas relaciones que se establecen entre superficies, fijadores y objetos, buscando un único lenguaje expresivo.

El mejor compositor es el azar. No hay como ir reuniendo y amontonando cosas, para que de repente, un día descubramos la obra resuelta ante nuestros ojos; y sólo nos quede fijarla. Algo así le sucedió a Faba con este palimpsesto de hojas  y ramas. La primera camada de ramitas y hojas podridas fue recuperada primorosamente de algún esquinazo de la Huerta. Se la recogió del suelo con un sobre de papel entelado, que un amigo del Sur le había enviado años atrás con un dibujo dentro. Las hojas de eucalipto se tumbaron sobre la cama de ramas, el somier de la carta, y el suelo de un cartón de sobre reforzado.

También se pinta con el prensado y el correspondiente reposo bajo peso. Tras un tiempo prudencial de espera, comienza la batalla pictórica para fijar la obra con el suspensor adecuado. Las dos manchas blancas que luce este collage del bosque del Retiro, no son más que dos pinceladas de cola blanca de encuadernación, con las que pretendía fijarse la disposición de las hojas principales.

Horrorizado quedó Faba, al ver que la cola no transparentaba al secarse. Si seguía aplicándola, podría comerse toda la mimada composición vegetal. Una lechada de engrudo espeso vino a verterse sobre el conjunto, como la lava del Vesubio cayó sobre Pompeya. El engrudo es como semen, un fluido blancuzco compuesto de agua y harina, que tiene la propiedad de adherir, y secar transparentándose. Con engrudo casero pegaba el niño Faba las estampas a sus álbumes, y aún siguen fijas en los estantes de esta Quinta de Santiago.

El agua del engrudo -cuando seca- produce un efecto de abombamiento en los cartones sobre los que se ha engrudado. Nuevamente la curvatura y el agua vuelven a confluir en una técnica artesana que favorece el tránsito de la floresta hacia las artes plásticas.

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La flor del Meridiano

De todas las flores del Retiro que se han pintado, (más allá de las veloces páginas de un cuaderno de dibujo), ésta fue la primera. Se trata de un estudio a la acuarela, anterior a su paso al lienzo, donde iba a ser pintada al óleo. Finalmente, resultó mejor el estudio que el cuadro definitivo.

Capturar el alma o -lo que es lo  mismo- la vida de una flor, es asunto de inspiración, concentración, relajación, velocidad, y elección del pigmento y soporte adecuado. El agua es más rápida que el aceite; la acuarela, por tanto, se desliza como una sierpe en retirada, ágil e imprevisible como una bolita de mercurio. Por el contrario, el óleo es más ganso, más lento, menos instantáneo; tarda en secarse casi dos días, cuando la acuarela seca en dos suspiros. Por eso quedó más viva esta flor del Retiro en acuarela que al óleo.

Si se piensa bien, tiene su lógica, al menos su lógica poética. En la acuarela, la flor permanece en contacto con el agua, a través de las curvas y ondas que adquirió la cartulina al ser pintada. La humedad -aunque sea fósil- persiste dentro de ella. Además la rugosidad y ondulación del soporte mojado favorecen la recreación de la curva natural de los vegetales.  

En esta ocasión, la luminosa flor de cactus se muestra -cual cabeza de abubilla blanca- en el centro de una entonada composición, formada por un majal de piedras ensombrecidas, esparcidas por el suelo. En la parte inferior izquierda puede reconocerse -con borde arqueado- la fuente de asar lechones, que servía como nave a la carroza de la Virgen del Carmen, que comentamos en las dos entradas anteriores. Por ser de barro vidriado, y con la ayuda de cierta agua de lluvia, en el fondo de la fuente cochinera se reflejan las últimas luces celestes del día.

Esta acuarela de Flor del Retiro, que hoy traemos a este mirador de los cuatro vientos, sirvió como presente de cumpleaños para una buena amiga, gran alentadora de la obra de Faba, y visitante asidua de este blog; que hoy vuelve a reunir a sus amigos, para celebrar que ha llegado al meridiano de su siglo. Como hacen los toreros con sus damas: ¡Vaya por ella esta entrada!

Flor del Retiro. Nº 1

Gabriel Faba. 2007.

Acuarela sobre cartulina de acuarela.

19 x 24 cms.

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