Vanitas del Retiro

Un artículo no es un pretexto para demostrar todo lo que uno sabe

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Isabel Muñoz mira a Teatra

Que una revista de teatro en las fronteras del arte contemporáneo, diez años después de haber presentado su último número, posea aún una fotografía de grupo inédita, realizada nada menos que por una fotógrafa española de relevancia internacional, como Isabel Muñoz, es una de esas circunstancias insólitas que definen a la perfección el espíritu incompleto y sorpresivo de Teatra.

Este domingo de ARCO, Teatra y la Quinta de Santiago se ponen de largo, para dar la bienvenida a Isabel Muñoz a nuestras virtuales páginas, con este retrato inédito de la redacción completa de Teatra, fotografiada en febrero de 1989 por Isabel Muñoz en su estudio madrileño de Pajaritos.

Las siete cabezas de Teatra van servidas con coloristas tocados vegetales de cartulina, concebidos y realizados por Alfonso Berridi, a partir del lema del número siete de Teatra: Teatrina di Verdura. En su nueva entrega, Teatra realizaba todo un ejercicio de Nostalgia de la Botánica, a la par que lanzaba una llamada de retorno a la Ecología y a la Naturaleza, tras tanta borrachera urbana postmoderna. Se valió para ello de este sonoro título, Teatrino di verdura, que hace referencia a los teatrillos de jardín de las villas renacentistas italianas, donde floreció el drama pastoril.

En el retrato de Isabel Muñoz de Teatra, tocada de Arcadia, pueden percibirse esos brillos y reflejos metálicos que caracterizan su personal y sensual obra fotográfica. La fotógrafa española -e incansable viajera- se ha sentido muy cercana a las artes escénicas, especialmente la danza y el teatro. En sus fotografías puede percibirse el artificio luminoso de un escenario habitado. Aunque el cuerpo desnudo sea el fuerte de esta fotógrafa, cuando retrata a sus personajes vestidos, los cubre con una penumbra solanesca, que los petrifica en el tiempo, sin por ello dejar de estar vivos y respirando.

Este retrato deTeatra vista por Isabel Muñoz, iba a ser publicado como colofón del número siete de Teatra. Era la primera vez que los redactores de Teatra iban a dar la cara ante sus lectores, desde las páginas de la revista. El fatum impidió que finalmente fuese esta foto la elegida, culpa nostra.

En el sentido de las agujas del reloj pueden verse a Ernesto Caballero con tocado de rábanos, a Javier Vallejo coronado de acelgas, a Juan Manuel Sánchez con mitra de cebolletas, a Alfonso Armada con alta tiara de berenjenas, a Juan Antonio Vizcaíno con gran chapela de judías verdes, a José Andrés Rojo con casco de zanahorias, y a Blanca Suñén con sombrero de coliflor.

Corría 1989. Teatra participó en ARCO en el stand de Comercial Atheneum, Distribuidora de libros y revistas de Arte, que había absorbido a Herman Blume Editores, primeros distribuidores de Teatra. Los tiempos estaban cambiando, ARCO se estaba institucionalizando con Rosina Gómez Baeza, como nueva directora; tras una dolorosa polémica en los medios, se había desplazado a Juana de Aizpuru de la dirección de la Feria…; dejábamos de ser muchachos…; por los pelos, seguíamos dentro de ARCO.  

Una estrella plantada en ARCO

En 1987 Teatra decidió sumarse al 70 aniversario de la revolución soviética. Tras los primeros años de pasión postmoderna, Teatra llegaba a su sexta entrega, y comenzó a inquietarse por la naturaleza social del teatro. En los largos procesos de reuniones -cada lunes del año- el perfil del compromiso político del artista, comenzó a relucir sobre la testa de Teatra, que intentaba reflexionar sobre la parte más amarga y más injusta de la vida en sociedad.

De algún prematuro viaje a la U.R.R.S. debió traer Tin-Tín de Vigo una preciosa colección de sellos soviéticos; o quizás flaquee mi memoria y fuese otra persona quien la puso sobre la mesa de Teatra. Lo cierto es que aquellos sellos, ampliados hasta los 32 centímetros de alto, (gracias al nuevo formato que adquirió Teatra), se convertían en carteles revolucionarios, filtrados por la retórica constructivista soviética.

Que la portada del número fuese finalmente un homenaje a la bandera de la China de Mao-Tse-Tung, era una de esas licencias frívolas que Teatra seguía tomándose. Aunque estéticamente no hubiese diferencia alguna entre ambas tendencias, y se mostraran absolutamente complementarias.

El stand de Teatra en ARCO, todo rojo y amarillo, se veía desde cualquier parte de la feria. Lo que en principio podría parecer una provocación neocomunista, a la alta burguesía que circulaba y negociaba por ARCO, se convirtió en una especie de ingenioso hallazgo visual, de gran carga expresiva en una feria de arte contemporáneo. Faltaba aún casi un año, para que una campaña radical de Absolut Vodka, resucitara la estética soviética para los escaparates, el comercio y la alta costura. Teatra se adelantó en ARCO 87 a la tendencia que habría de llegar.

El día de la inauguración de ARCO 87 se reunió toda la redacción de Teatra en el stand encarnado de la revista. En la foto puede verse a, Juan Manuel Sánchez sentado sobre la mesa, Pedro Olivera, José Andrés Rojo, (de pie); Blanca Suñén, Alfonso Armada, (sentado con el puño en alto); Javier Vallejo, (apuntando a la estrella); Juan Antonio Vizcaíno, y Ernesto Caballero, sentado en el suelo.  

Brindaron con vodka, (no podía ser otra bebida); se retrataron juntos y con los invitados; y regresaron a sus casas, con la sensación de haber plantado una estrella en ARCO.

PETICIONES FINALES

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Teatra "quiere salir" en ARCO

Entre Beckett y Zurbaran fue el emblema verbal que eligió Teatra, para aquel número blanco, el cuarto, que también se presentó en ARCO 85. Los colegas de la -en tantos sentidos- vecina revista, La Luna de Madrid, se valieron del titular, Un torrente de semen creativo, para definir aquel parto blanco y lechoso de Teatra.

Lo cierto es que en ARCO 85 puede decirse que Teatra llamó la atención. En la pared del fondo de su stand se había reproducido la tipografía de la portada de la revista, con una moscarda negra de plástico, en lugar de la primera A de Teatra. Aunque las letras fueron dibujadas a escala, recortadas en chapona con sierra de marquetería, y finalmente pintadas de negro; la moscarda hubo que sustituirla por un cenicero de cobre con forma de polilla, que gentilmente cedió a Teatra la madre de Anne Serrano, mientras duró la feria.

A las paredes enteladas laterales se le adhirieron numerosas moscardas de plástico, lo que le daba al receptáculo ferial un cierto aire de bakelito de Tánger, cuajado de moscas entre piezas colgantes de carne. En los urinarios masculinos de la feria, la redacción de Teatra depositaba furtivamente, a diario, moscardas negras con alas de poliuretano, para que todos mearan sobre ellas, sin que nadie se atreviese a cogerlas.
Aunque hay que reconocer que La columna de las Maripuris, que Alfonso Berridi elaboró expresamente para el stand de Teatra 4, marcó un hito en aquel ARCO 85; al menos en un cierto sector del público. Un artefacto tan sencillo, ingenioso y divertido, no podía dejar de llamar la atención, a pesar de su realización tan povera.

En el interior de un tubo transparente, erguido en un macetero metálico, pendían colgadas de hilos las siluetas de unas muñequitas de papel, que se agitaban como cometas dislocadas ante el golpe de aire, que lanzaba un ventilador situado en la base del aparato. Sobre la rejilla circular del suelo, se habían depositado numerosas fotocopias de moscardas recortadas a su tamaño, para que con el aire revolotearan alrededor de las Mari Puris agobiadas.

Hay que reconocer, que Berridi en la Columna de las Mari Puris puso el alma. Se comportaba con su obra como un director de orquesta. El complemento final que le faltaba a su artefacto, era dotar de voz a las desesperadas muñecas-fotocopia, que querían abandonar aquel tubo donde todo era viento. Por eso debían gritar:

- Quiero saliiiiiiiiiiiirrrrrrrrrrr, quiero saliiiiiiiiiiiiiiiiiirrrrrrrr, quiero salir……….

Con una pequeña grabadora de reportero, toda la redacción varonil de Teatra comenzó a impostar sus voces hasta el falsete, gimiendo y gritando sotovoce el susodicho lema. Berridi, que para dar cierto colchón sonoro a la grabación, había encendido una maquinilla de afeitar, comenzó a exigir improvisación a su coro de sátiros teatrarios, que siseaban su vuelo colectivo de moscardas, hasta que la catarsis del falsete comenzó a dar sus propios frutos solistas:

- Sí, siiiiiiiii, siiiiiiiii, quiero salir de aquí;

- Sí, quiero salir, salir, salir; sacadme de aquí.

- Quie-ro-sa-lir; quie-ro-sa-lir
- Quiero salir, quiero salir, por fin…

Si la redacción disfrutó como una enana grabando la voz de las Mari Puris dentro de aquella buhardilla del Madrid de los Austrias, (tan cercana al viejo Viaducto de Rafael Cansinos Assens, -maestro de Borges- y a toda la carga literaria de El Movimiento V. P. y los poetas ultraístas); los niños de ARCO 85 se quedaron prendados y enganchados a la columna parlante de Berridi: era lo que más les interesaba de toda la feria.

Se arrodillaban en la moqueta, delante de aquella columna viviente que gritaba por lo bajini, y se quedaban embelesados, viendo a las Mari Puris de papel, volar y gritar como brujas de Goya, dentro de un tubo de plástico. Les relajaba oírlas chillar y quejarse, agitadas por el viento, rodeadas de moscas, y dando bandazos.

Cada cierto tiempo había que apagar el ventilador, para que no se quemara el motorcillo, y pudiese aguantar los seis días de la Feria. Algunos niños protestaban enérgicos; otros se sentaban a esperar. Pasados unos pocos minutos, se acercaban a la mesa, y pedían con voz lastimera:

-  ¿No podéis volver a enchufarlas un ratito?

Fotos: JUAN ANTONIO VIZCAÍNO

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En las raíces de ARCO

Hoy comienza la nueva edición de ARCO, la feria que transforma el arte contemporáneo en una pasarela; aunque sea el público, el que desfila por todos los recovecos de este recinto encantado. Como si de una sofisticada cueva de los 40 ladrones se tratara, en ARCO se hace acopio tanto de brillantes tesoros plásticos, como de ocurrencias conceptuales de última tendencia.  

Esta plantilla de dos piezas plastificadas, cubiertas de pintura blanca, fue la que utilizó em 1984 la incipiente revista Teatra, para estampar en sus páginas el logotipo de ARCO, que por esas fechas debía ser obra del gran Diego Lara, maestro en el arte del diseño gráfico.

La página de publicidad que había que incluir en la revista, a cambio del stand de expositor, Teatra lo solventó insertando unos acetatos de colores con el nombre de Arco 84. La tirada de aquella revista de artista, ascendía a 200 ejemplares numerados, cifra que permitía mimarla artesanalmente, a la par que se elevaba a un número nada desdeñable, para elaborar todos los ejemplares manualmente.

Lo que se  muestra en esta imagen es el poso que dejaron los espráis blancos, sobre la plantilla de ARCO. Los bordes de las letras vaciadas en la hoja de plástico, iban desdibujándose con cada rociado de pintura. La hilera superior de sellos azules, debió ser la solución, para lograr una franja seca de apoyo, para poder coger y desplazar la rezumante plancha de pintura, mientras se estampaban filas y filas de páginas.

Los sellos del rey eran los más baratos que se encontraron, después de los de 10 céntimos de color naranja, que en pliegos de sellos auténticos cubrían toda la portada del número 2 de Teatra. A parte de su economía, no hubo razón alguna para elegirlos; es más, no molestaron los sellos del Rey a Teatra, los asumieron estéticamente, como una secuencia repetida de imágenes de Warhol.  

Lo cual no quitó para que un joven Faba, (que entonces se hacía llamar Vizcaíno), alma mater de la revista, la entregara en mano a la Reina de España, cuando acudió con todo su séquito a inaugurar, (vestida de rojo, igual que Juana de Aizpuru, fundadora y directora –entonces- de la Feria; todo un problema de protocolo), aquel esperanzador ARCO de 1984.

Con eventos artísticos de esta clase, los jóvenes de entonces nos regocijábamos, pensando que Madrid, por fin, empezaba a estar en el mapa del arte. Y una humilde revista de fotocopias, realizada por curtidos estudiantes* -por esas fechas- de la Escuela de Arte Dramático, era la primera revista de teatro que participaba en una Feria Internacional de Arte Contemporáneo.  

Las diferentes ediciones de ARCO, (entre 1984 y 1996), en las que Teatra participó como revista expositora con stand propio, siempre fueron una gran escuela de cosmopolitismo para sus miembros, quienes aprendieron a mirar el teatro español con ojos de arte nuevo, sujeto a grandes designios. Algo de aquel optimismo desacomplejado, procuramos que brote de cuando en cuando en esta tranquila Huerta del Retiro.

* La revista TEATRA -en su número 2- estaba integrada por Juan Antonio Vizcaíno, Ernesto Caballero, Alfonso Armada, José Andrés Rojo, Juan Manuel Sánchez y Javier Vallejo.

Acuarela salvaje

No abundan los corazones en la obra plástica de Faba. Revisando toda su producción entre 2005 y 2010, lo más aproximado que ha encontrado al motor de la sangre, ha sido este fresón pintado con su propia carne.

Se trata de una de las tres últimas obras emprendidas por el autor, y nunca acabadas; en el momento que empiezan a ser, interrumpe el proceso Faba. Como si hubiera llegado al último piso de su construcción, y a partir de ahí le diera pereza terminar el edificio del cuadro. ¿Es una torre pictórica menos torre, por no tener paredes en sus plantas?

Quizás las dos mayores señas de identidad de la pintura de Faba, sean tanto la naturaleza accidental y heterodoxa de sus soportes; como el carácter inacabado de sus obras. ¿Podría algún galerista, crítico o coleccionista, apreciar, arriesgar o pagar por estos defectos?

Que sea este retrato de fresón una obra realizada tras cinco años previos de calentamiento, permite apreciar la falta de respeto del artista por la técnica. A estas alturas, el cuadro está tan dibujado o pintado, como escupido; pues Faba masticaba fresas mientras pintaba, para terminar lanzándolas sobre el papel de estraza; y a continuación, esparcirlas con un pincel gordo, empapado en engrudo.

Para las sombras no dudaba en añadir al pigmento, media cucharadita de pimentón, o incluso ceniza de sus cigarrillos, que disolvía con agua y saliva. Esta porquería colorista quedaba prendida al papel, al secarse el jugoso esperma de engrudo, provocando una textura final muy orgánica.

A todos los efectos, la técnica podría considerarse como una acuarela salvaje, pues el aceite no había participado en esta orgía pictórica. La prueba es que el absorbente papel de estraza, no muestra una sola mancha de grasa. La sequedad final del emplasto convivió armoniosamente, con la sombra de lápiz que proyecta el fruto, y con el penacho de hojas verdes, dibujadas con finas tizas de colores.

Puede percibirse además, como un rasgo estilístico involuntario, las expresivas arrugas que se han formado en la zona inferior del papel, al secarse el agua y lanzar toda su tensión el engrudo. Todos estos factores también forman parte del resultado plástico final, a juicio de quien lo realizara.

Aunque el susodicho fresón al ser pintado, superara en tamaño a una cabeza humana, cuando el pintor lo vio colgado en la pared, se dio cuenta de que no había pintado una fruta agrandada, sino un corazón humano enorme; para ser más precisos, el retrato del corazón de Faba. Y si se mira sólo la parte inferior de la fresa, podrá percibirse que en realidad se trata de una lengua carnosa y brillante.

Retrato de fresón

Gabriel Faba, 2010.

Acuarela salvaje con engrudo,

Sobre papel de estraza de frutería.

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Un pellizco de infinito

Los dedos de las manos son los cangrejos del alma.

El arte de la iluminación es la práctica artística más gratificante. Nunca se disfruta tanto del color, como rellenando el dibujo trazado por otro. Esas estructuras de perfil negro que sugieren las cosas y las personas en los cuadernos de colorear, no alcanzan su plena entidad gráfica, hasta que no están avivados por los colores subjetivos de quienes los pintan.

La fotocopia en blanco y negro genera una plantilla perfecta para cualquier veladura de color que quiera posarse sobre ella. Así lo experimentó Faba, cuando encuadernaba este libro fotocopiado de una rara edición de Danzas clásicas de la India. Su autora, Kay Ambrose, fue una artista y escritora británica, que llegó a ser la directora artística de la Compañía de Ram Gopal, uno de los bailarines hindúes más reconocidos internacionalmente, en la 2ª mitad del S. XX. 

Este libro valioso y raro llegó hasta Faba, a través de un alumno suyo, que a su vez tenía una maestra –actriz y bailarina- que lo había comprado en su único viaje a la India. Toda una cadena, la de la educación, para transportar el conocimiento y la pasión, (por todo lo que se hace), de una generación en otra.

Con pinceles mojados en agua envenenada con pigmento, deslizó Faba sus trazos como si fuera una serpiente, que avanza de noche por la selva. Y gozó siendo ofidio, mecido por la cuna que forman estas dos manos de mujer en plena danza.

Los mudras, o astas, son un lenguaje que desarrollan con las manos los bailarines y bailarinas hindúes, para referir al público información adicional, a lo que el narrador está cantando, a la par que provocan ciertos estados emocionales, generalmente místicos o trascendentes. Aunque se encuentran codificadas como un lenguaje, (los hindúes fueron los primeros en publicar una gramática; su autor, Panini, es patrón de los filólogos), el público capta los mudras más por su valor visual, rítmico o emotivo, que por el desciframiento de un significado.

Estas manos azafranadas, con sortijas y brazaletes dorados, parece que están intentando transmitir algo así como un pellizco de infinito sobre las cosas que vivimos. Quizás tras ellas se encuentren todas las manos de mujer que hicieron posible tanto este libro, como que desembocara en este blog, gracias al empeño e ilusión que transmitieron a sus discípulos.

Kay Ambrose. Classical Dances and Costumes of India. 1950.

El santo que nunca existió

La iglesia católica romana no celebra la festividad de San Valentín desde el pasado 1969. Con estas reformas postconciliares, se buscaba suprimir del santoral a personajes legendarios, cuya existencia no había podido ser demostrada históricamente. De San Valentín sólo se sabía que era una mártir cristiano de la época romana, que fue martirizado en el S. III de nuestra era, por mandato de un Emperador, Claudio II, que parece aún más ficticio que su propia víctima.

De las tres posibles personalidades biográficas que se adjudican al indeterminado Valentín, la más exótica pasa por la de ser un mártir cristiano en la conquista romana de África. La segunda es penosamente institucional para un santo patrón de los enamorados: se sugiere que fue un Obispo italiano, que sufrió martirio hasta la muerte, y cuya basílica se conserva en Terni, Italia.

La tercera es la más improbable de todas, por insólita, a la par que sugestiva; y reconoce a Valentín en un médico romano, que al cristianizarse se hizo sacerdote, pasando a celebrar matrimonios entre los soldados de Roma. El Emperador Claudio ll, llamado el Gótico, no pudo consentir esta provocación, pues la homosexualidad resultaba incompatible con la carrera de armas. Aplicando lo cual, el primer sacerdote que consagró el amor entre hombres, fue martirizado hasta la muerte,  naciendo así este vínculo tan profundo entre el Santo patrón y los enamorados; que no ha sido capaz de interrumpir, la marginación a que la Iglesia lo ha sometido.

Quizás por eso se lleven tan bien los amores contrariados con este Cupido cristiano, que consagraba con sus flechas y sus alianzas el amor entre humanos, más allá del sexo que lucieran.

El gran soñador, que ha visto la luz en tres ocasiones ya en este blog, hoy levanta su cabeza y abre sus ojos, desde esta acuarela, para mirar -frente a frente- al público de esta Huerta, que hasta ahora no le había conocido. Sirva esta mirada abierta como presente a San Valentín, protector fantasma de los enamorados.

El espejo de San Valentín

Gabriel Faba. 14-2-2007

Acuarela sobre papel acuarela.

29 X 23 cms.

Homenaje a la masturbación

Desde los olisipos de cuero, que usaban las damas griegas, como consoladores en sus momentos más críticos, (y que aparecen como objetos protagonistas de los Mimiambos, o farsas breves, representadas por los mimos helenísticos); hasta la escultura de un falo y unos testículos, (en cerámica blanca), que encontramos en casa de la "old cat lady" de La naranja mecánica de Kubrick, (y con el que Alex y sus compañeros de farra, terminarán violando y asesinando a la señora de la casa), corren siglos de falocracia doméstica.

Sirva esta pequeña aportación de Faba, para recordar que la relación más placentera -sexualmente hablando- de nuestras vidas, es la que mantienen un falo y una mano, que suelen acompañarnos allá donde vayamos.

Este boceto de Monumento a la masturbación, tenía el objetivo de ser endurecido con Alkil -después de modelado- para poder ser pintado con óleo.

La pareja más estable

Gabriel Faba 2006.

Boceto de escultura en plastilina blanca.

17 X 7 cms.

Los dedales del tiempo

Escribir es revolver cajas. La caja es el contenedor más fascinante de todos los tiempos. No sólo se guardan cosas dentro de ellas, sino que además, se captura al tiempo involuntariamente. 

No recuerda Faba con exactitud la procedencia de esta caja de dedales de acero niquelados. Debió adquirirla en alguna mercería madrileña, en las que excavaba -más que curiosear- como un arqueólogo en busca de tesoros relativos. Quizás se la regalara su amigo Tin-Tín de Vigo, tras alguno de sus viajes alrededor del mundo… lo cierto es que por aquí se ignora el origen de este objeto sensible.

Hubo un tiempo en la Huerta del Retiro, en que al artista norteamericano Joseph Cornell, se le veneraba como a un divino Maestro. Gracias a la metodología arbitraria del Surrealismo, (al que se adscribe a este insólito artista plástico), Cornell pintó su obra, (o quizás representó su teatro), con cornucopias, cartas estelares, cajetillas de fósforos, botones perdidos de abrigos, alfileres de acero, viejas etiquetas de mercería, cuentas de vidrio, corchos de vinos… Podría decirse, que en los espacios poéticos que Cornell creaba en el interior de sus cajas con cuarta pared de vidrio, podrían haberse sentido igual de cómodos, tanto el astrólogo Rey Basilio calderoniano, como el inmigrante más desgraciado de Brooklyn, en el teatro de Arthur Miller.

Al abrir la primorosa y germánica –por austera- tapa de la cajita de dedales, encontróse Faba con esta camada de dedales, brillantes como estrellas, y oxidados como lapas. ¿Cuántos años llevarían ahí dentro, pasando el tiempo entre algodones, y envejeciendo de herrumbre? ¿Qué gota aviesa o qué humedales, atravesaron el cartón de la cajita, y en vez de ser absorta por el algodón, fue a parar sobre los dedales metálicos?

Un objeto que despertaba tantos interrogantes, tenía por fuerza, algo que ver con el arte. Invocando la autoridad de Joseph Cornell y Marcel Duchamp, decidió publicar su hallazgo, compartirlo en su blog con sus lectores, y bautizar al objeto como Los dedales del tiempo. Han pasado sólo cinco horas desde su descubrimiento. No hemos podido resistirnos a compartirlo.

El muchacho metálico

El actor catódico tiene la carne color turquesa. Más que dentro de la pantalla, parece un espectro mirando a un televisor en funcionamiento. De colores ocre y tierra son las sombras que modulan su cabeza.

A la juventud se la desea en todos sus colores, siempre que no haya cumplido los treinta. Olorosa carne de eucalipto, tersa como el mármol, masticable como un helado de Atlántico.

La acuarela convierte en marejada, la cabellera azulada de un muchacho arrogante. ¿Será porque viste mono de mecánico?  

¿Qué pensarían los pelos del pincel, si reconocieran cuándo están pintando cabellos humanos? ¿esmerarse? o pasar de largo.

El muchacho metálico

Gabriel Faba. 2008

Acuarela sobre cartón de camisa.

22 X 22 cms.

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La Gioconda del Kabuki

El teatro Kabuki nació para dar placer a los que lo contemplaban. No podía ser de otra manera, cuando su creadora, Okuni, (una bailarina del templo Kitano de Kioto), montó -allá por 1603- una compañía de danza, formada por hermosas mujeres marginadas, a causa generalmente de un pasado de prostitución. Aunque Okuni comenzara a actuar en la orilla de un río seco, pronto fue reclamada para danzar en los locales más promiscuos, (y no por ello, menos distinguidos) de Kioto.

La incorporación de la vida licenciosa de los amantes a sus danzas, no hizo sino ganar partidarios para este primer teatro picante, o sicalíptico de todo Japón. La audacia sexual de Okuni en los mojigatos tiempos de los shogunes Tokugawa, llevó a la prohibición de este arte escénico a los pocos años de su nacimiento. Cuando fue legal de nuevo, sólo se permitió que lo interpretasen hombres.

Si Okuni no tuvo ningún reparo en representar roles masculinos, (como el samurái, el monje o el cristiano), en su compañía de féminas; los gobernantes de Japón se vengaron de este descarado teatro femenino, desterrando a las mujeres para siempre de la escena Kabuki. Los personajes femeninos pasaron a ser interpretados, primero por muchachos, y posteriormente por hombres maduros, haciendo nacer la más peculiar figura del teatro japonés: los Onnagatas.

“El Onnagata no representa a una mujer, sino la esencia de la mujer, como lo haría un escritor o un pintor construyendo o dibujando a su personaje femenino: desde la mirada de un hombre”, así lo declara Tamasaburo Tandó, el actor onnagata más famoso y reconocido de Japón. De él se ha dicho que es la Gioconda japonesa, intentando sugerir con esa imagen, su irresistible misterio y encanto: cuando Tamasaburo danza, no puede dejar de mirársele.

Aunque Faba vive subyugado por la cultura y la estética japonesa, (y en parte se gana la vida con esta fascinación privada), las estampas niponas no han sido un motivo dominante en su producción plástica. Se reducen a sólo tres piezas: La mujer que mordía sus cabellos, y La flor del samurai, junto a este Onnagata con kimono de sombras.

Lo que sí puede afirmar con certeza el pintor, es que las tres ocasiones fueron especialmente intensas e irremediables. Una fuerza superior a él le obligó a dibujarlas, porque a las tres figuras humanas representadas, quería comprenderlas para poseer su misterio fascinante.

Onnagata con kimono de sombras

Gabriel Faba.

Dibujo a lápiz de punta de plomo. 29 X 21 cms.

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Monumento al calor

Hierve la tetera negra japonesa sobre el samovar plateado de San Petersburgo, en perfecta alianza para ahuyentar con sus fumarolas al invierno ruso.

Monumento al frío

En la calma de estas tardes de invierno en la Huerta del Retiro, hay un reloj: el sol frío.

Esta primera frase es una variación del comienzo de uno de los cuatro volúmenes de El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, quizás Justine o Mountolive. En la calma de aquellas invernales tardes en la capital del delta del Nilo, el reloj no era el río, sino el mismo mar Mediterráneo.

La historia de la literatura siente debilidad por el paisaje y el clima. Debe ser consecuencia de esa extrema dependencia que tienen los seres vivos de sentir el afecto y la concordia de la madre Naturaleza; sin sol, estamos perdidos.

El frío es el embajador más brillante que tiene la muerte, con su sonrisa de hielo nos fulmina. También el fuego, pero al fin y al cabo todas las carnes nacieron para una parrilla; si no, que se lo pregunten a los incineradores de cadáveres, que no dan abasto en los últimos tiempos.

Morir congelado resulta mucho más épico. Hay que ser un héroe nórdico de leyenda, para terminar sepultado en un bloque de hielo. Por otra parte, la humanidad no se ha repuesto aún de la perturbación planetaria que provocó la congelación de Walt Disney, convertido en el padre de Superman, dentro de su tumba de cristal helado, en Criptonita.

De cualquier forma, el congelado más famoso de la historia del cine fue el Jack Torrance de El resplandor. Nunca un sicópata tuvo un final más contundente, y que dejara tan satisfechos los instintos naturales del público. La justicia del hielo se hacía irrebatible, sus verdugos son los dioses.  

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Madrid-San Petersburgo

Cuando se rompe la almohada de plumas de los dioses, cae la nieve.

El hielo es la radiografía transparente de lo que queda de los seres vivos, cuando se han congelado.

Los continentes se tienen envidia –entre sí- como hermanos; por eso disfrutan tanto vistiéndose con las galas de otros, como si fueran disfraces. Al tiempo que los canarios nos anuncian que se aproxima el Carnaval, Europa se ha disfrazado de Antártida, pasando mucho frío, pero no sin cierto regocijo.

Presumir es sufrir, sentencia el sabio refranero. Todo sea por las fotos que estos trances nos dejan. ¡Qué impere la telegenia! Lo que recordamos de estas olas de invierno imprevisto, son las fotos que nos dejan; y no, si en esas fechas aumentamos nuestro consumo calorífico.

El Mar Negro congelado quizás se lleve la palma en este concurso de imágenes nevadas más vistas en los espacios televisivos, internáuticos o periodísticos. Los grandes automóviles congelados junto al Lago Ginebra, los patinadores sobre el hielo de los canales de Amsterdam, las monjitas haciendo muñecos de nieve en la plaza del Vaticano, la catedral blanca de Palma de Mallorca, las rocas del mar Báltico convertidas en grandes albatros acristalados…

La pobre Villa de Madrid no ha podido sumarse a este concurso europeo de nevadas vedettes televisivas. Como el Plan Marshall, o los americanos de la película de Berlanga, la nieve no se ha dignado tocar con su ala blanca la meseta castellana, ni por tanto la capital de España.

Sirva esta imagen inédita como consuelo en su protagonismo a la ciudad siempreviva, (porque seguirá estándolo, incluso cuando nos hayamos ido), que nos da cobijo; y que lucía así de hermosa y serena -como un San Petersburgo- en la última gran nevada de 2009.

El Madrid de los Austrias se quedó mudo, cuando arreció el temporal de nieve. Sobre sus cúpulas, torres y tejados, todo fue silencio blanco. En ese instante de asombro de la ciudad frente a sí misma, fue tomado este retrato.

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